“사람들은 자기 아버지보다 자기 시대를 더 닮았다.”¹

이미지의 바다

1・2차 세계대전, 베트남 전쟁, 베를린 장벽 붕괴, 9.11 테러와 같은 충격적 시각 이미지의 폭발 시점마다 모던 세계는 급격한 변화를 맞이했다. 월드 와이드 웹(World Wide Web), 인터넷의 발전은 특히 이미지에 의해 촉발되는 충격을 전례없는 속도로 세상에 퍼뜨리는데 일조했다.² 이십세기 말부터 시작된 인터넷 혁명은 제한적인 물리세계를 벗어난 가상의 웹 공간에서 정보를 상호 연결시킴으로써 인류사에서 유례없는 정보의 확산과 증가를 야기했다. 시간과 공간의 제약없이 무한히 뻗어나가는 이 새로운 매체의 발전은 이른바 ‘정보의 바다’를 만들어냈고, 특히 시각적 디지털 이미지(digital image)의 범람이라는 결과를 낳는다. 스마트폰 한켠에서 우리를 매순간마다 유혹하고 있는 SNS처럼 자극적 이미지의 무한한 연결(흐름)과 확산은 데이비드 조슬릿(David Joselit)의 말처럼 가히 ‘폭발(explosion)’이라고 부를 수 있는 지경이다.³

오늘날 네트워크가 직・간접적으로 매개하는 모든 것은 이미지의 형태를 가진다. 유튜브와 넷플릭스, 인스타그램과 페이스북 등의 SNS, 팝업 배너 광고따위는 말할 것도 없고, 음악을 듣거나 전자책을 읽기 위해 사용하는 하이퍼매개(hypermediacy)로서의 모든 디지털 인터페이스 자체가 이미지이다. 동시대 우리의 모든 사회・경제・문화적 활동은 이미지를 생산하고 소비하는 존재로서의 삶이라고 할 수 있다. 이미 장 보드리야르(Jean Baudrillard)와 기 드보르(Guy Debord)가 시뮬라크르(simulacre)와 스펙터클(spectacle) 개념을 통해 이미지가 가진 불가해한 힘에 대해 충분히 경고한 바 있다. 그럼에도 불구하고 전통적 예술 매체는 물론이고, 아날로그 미디어에서도 이미지는 물리적인 영역을 탈피하여 생각되진 않았다. 필름 사진, TV나 네온 광고판과 같은 아날로그 미디어들은 각자 저마다의 방식으로 시각적 이미지를 전달하지만, 서로의 기술 형태가 너무 달라서 혼용이 불가능했기 때문이다. 필름 사진으로 인화된 이미지를 다시 구형 브라운관에서 상영하기 위해서 필요한 그 모든 번거로운 과정을 생각해 본다면, 이미지와 물리적 매체가 떨어져서 생각될 수 없었던 건 당연했다.

그러나 디지털은 모든 매체의 연결방식을 0과 1이라는 문법으로 통일했다. 스마트폰으로 찍은 사진 이미지 한 장은 네트워크를 타고 거실의 TV, 지하철의 모니터, 코엑스의 광고 스크린, 필요하다면 지구 반대편 누군가의 자동차 네비게이션 화면에서도 상영될 수 있다. 이렇게 하나의 네트워크로서 연결된, 오늘날의 이미지를 “무한하게 재매개(remediation)되기 쉬운 시각적 바이트(byte)”로 바라본 조슬릿은 지난 세대 미술계의 이론가들과 예술가들이 차마 버리지 못했던 ‘매체(medium)’와 거기서 파생된 ‘포스트매체’ 개념이 모두 한계에 봉착했다고 보고, 포맷(format)의 관점에서 예술과 이미지를 해석할 것을 제안한다.⁴ 히토 슈타이얼(Hito Steyerl)은 이미지를 “사람들, 풍경, 정치, 사회적 체계를 형성하고 영향을 끼치며 다양한 지지물 사이를 이동하는 에너지와 물질의 결절점(node)”이라고 정의한다.⁵ 이와 같이 이미지는 더 이상 단단한 물리적 실체를 벗어나, 네트워크 안에서 다양한 형식(form)과 흐름(flow)으로 존재한다.

자신을 더 많이 복제하여 우위를 선점하려는 이미지들로 가득한 이 바다는, 마치 지구의 바다에서 초기 유기생명체들이 발생하기 시작했을 때를 연상시킨다.⁶ 이미지의 바다는 결코 잔잔하지 않다. 네트워크 유속을 따라서 이미지들이 소용돌이처럼 빨려들어가고, 내뱉어진다. 이미지는 서로가 서로를 끝없이 참조한다. 하나의 이미지는 다른 이미지의 재료가 된다. 네트워크가 확산될수록 이러한 참조와 생산은 더 가속화되고, 실재가 더욱 견고해지며, 맥락을 형성한다.

이미지 다이버들(Image Divers)

이 무한한 바다에서 나고 자란 첫 세대는 이전 세대와는 명확히 다른 특징, 즉 고도로 디지털화(digitized)되었다는 점에서 디지털 네이티브(digital native)로 불린다.⁷ 스마트폰의 발전으로 어디서나 인터넷에 접속할 수 있는 환경이 갖춰지면서, 이들 디지털 세대는 광학적 매체가 매개하는 이미지들의 바다 속에서 항상 잠수해있는 상태나 마찬가지가 되었다.⁸ 마치 깊은 물 속에 빠진 것처럼, 단순히 이미지를 시각적으로 자주 접하는 것을 넘어서 모든 감각과 삶의 조건이 이미지에 의해 압도되어 있는 것이다.

2014년 베이징 UCCA, ‘포스트인터넷(Post-Internet) 미술’을 주제로 한 첫 대규모 전시였던 ≪Art Post-Internet≫전의 설문에서, 진 맥휴(Gene McHugh)는 디지털 네이티브 세대의 등장을 두고 “온라인과 오프라인의 대립이 더는 중요하지 않은” 분기로 바라본다.⁹ 마리사 올슨(Marisa Olson) 등이 동시대미술의 특징적 경향으로 제시했던 ‘포스트인터넷’ 미술은 넷아트와 반대로 미술을 다시 실제 공간으로 들여온다.¹⁰ 유년기부터 디지털 기기와 접촉하고, 디지털 세계를 탐방했던 동시대 젊은 작가들은 실재(實在) 공간과 가상의 공간 모두를 네이티브로서 체화(體化)한다. 마치 뒤샹랜드와 튜링랜드처럼 영원히 만날 수 없을 것만 같은 가상과 현실이지만, 두 세계에 양 발을 하나씩 걸치고 있는 디지털 세대 예술가들에게는 양쪽의 세상이 전부 모국이며, 두 세계의 언어가 모두 모국어라는 점을 주목할 필요가 있다. 마치 반복해서 수면 위(오프라인)로 떠올랐다가 다시 수면 아래(온라인)로 잠수하듯, 두 세계 사이를 포착하고 중재하는 것이 이들만의 독특한 예술 언어로 자리 잡고 있는 까닭이다. 이제 거의 모든 분야에서 아날로그 기기들은 자취를 감추거나 공고했던 지위를 잃어버리고 있으며, 그 자리를 디지털 기기들이 차지하고 있다. 그것은 단지 신구의 세대교체가 아니라 역사적으로 인간이 쌓아올린 모든 시스템의 변화를 의미하는 것으로, 디지털로의 이행이라는 비가역적인 변화는 우리의 삶뿐 아니라 그에 기반한 예술의 모습도 바꾸고 있다. 앞으로 디지털 네이티브가 전면에 나서서 앞으로 펼쳐치게 될, 예술의 다음 장은 어떤 모습일까.¹¹

니콜라 부리요(Nicolas Bouriaud)는 첨단 기술이 예술 속으로 들어오는 것을 경계했었다. 예술이 가진 비평적 임무에서 밀려나, 첨단 기술을 꾸며주는 장식으로만 존재할 것을 두려워 했기 때문이다. 그의 말마따나 오늘날 우후죽순처럼 넘쳐나고 있는 많은 미디어아트 ‘쇼’는 정확히 그렇게 작동한다. 그러나 그러한 유행 속에서도 작금의 예술이 비평을 잃었다는 증거는 어디에도 없다. 결국은 사람의 문제일 뿐이다. 어쩌면 새로운 시대의 예술생산자이자 예술향유자로서, 이미지의 바다를 유영하는 디지털 세대들이야 말로 첨단 기술의 향연 속에서, 그리고 압도적인 이미지의 격류 속에서, 비평적 관점을 잃지 않고 이미지를 예술답게 승화할 단서를 쥐고 있는지도 모르겠다.

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