Jiwon Lee

이다은 《새로운 삶의 지도 New, Lives, Map》 —— 리뷰

•

2023년 5월 17일부터 31일까지 홍티아트센터에서 이다은 작가의 입주작가 릴레이 개인전 《새로운 삶의 지도 New, Lives, Map》가 진행되었다. 올해 홍티아트센터 단기 입주작가로 선정되어 활동 중인 이다은 작가는, 이번 릴레이 개인전에서 지난 3년간의 프로젝트들을 총망라하여 공개했다. 전시는 크게 <이동자들 Movers>(2023), <은유의 변주들 Variations In Metaphor>(2022), 그리고 대표작이라 부를 수 있는 <인덱스, 성좌 Index, Constellations>(2021)의 세 파트의 영상과 설치 작업으로 나뉘어 구성되었다.

‘모호함’이 그려내는 추상성의 몽타주

전시장에 들어서면 바로 정면에 단채널의 <이동자들> 영상을 볼 수 있다. 작가는 코로나 이전의 베를린과 그곳에서 일상을 보내고 있는 ‘이동자들’의 모습을 스크린에 담아내는데, 작중에 등장하는 그들의 이야기는 하나의 단일한 타임라인을 그리지 않는 분절되고 파편화된 기억이다. 화자를 달리하는 내레이션들과 인터뷰 영상, 저녁 식사와 야밤의 불꽃놀이 등 작위적으로 보이면서도 규칙성이나 의도를 읽기 힘든 이미지들의 혼란스러운 나열은, 마치 몽타주 시퀀스를 이용한 하나의 추상화처럼 보인다.

무엇보다 작가는 이동자들의 모습을, 낯선 땅에 정주하는 정형화된 ‘타자’로 고정시키지 않는다. 카메라에 노출되는 그들의 삶은 크고 작은 웃음소리가 끊이지 않고, 목가적이거나 서정적으로 보이기까지 한다. 이러한 연출은 작가가 직접 강을 유영하면서 찍은 장면으로 보이는 일인칭의 쇼트에 이르러 극대화된다. 이는 오십 여분의 상영 시간 중 거의 유일하게 촬영자의 신체가 직접적으로 드러나는 부분으로, 작가 본인이 스스로를 세계의 일부로서 등장시킴으로써, 이동자 중 한 명이자, 기록자라는 두 가지 정체성의 경계를 모호하게 흐린다.

오히려 작중에서 이질적이고 낯선(uncanny) 타자로 드러나는게 있다면, 그것은 영상 중간에 삽입된, 부산을 홍보하기 위해 일만여 킬로미터를 달려 베를린에 도착했다는 유라시아 시민 대장정단의 모습일 것이다. 무대 위에서 손을 모으고 긴장한채 굳어있는 이들과, 그 앞에서 준비된 대본을 보며 서툴게 읊어대는 진행자, 그리고 그의 입에서 새어나오는 교류, 통일준비, 4차 산업 따위의 허망하고 의미 없는 말들과 홍보 영상, 이후로 너무나 ‘뻔하게’ 이어지는 ‘국악’ 공연. 이러한 장면들을 우리가 어떻게 해석해야할까. 그곳에 보이는건 어떤 특정한 이데올로기에 의해 지시되는 군상(群像)일 뿐, 개개인의 주체는 지워지고 표면에 드러나지 않는다. 이 장면들에서 작가는 시종일관 원거리 쇼트를 통해 객관적 응시의 태도를 관철할 뿐이다.

다음 작품으로 시선을 옮기자, 비로소 이다은이 이미지를 다루는 방법에 대해 조금씩 이해가 되었다. 또 하나의 단채널 영상 작업 <인덱스, 성좌>는 주목할만한 작품이다. 작가는 오늘날 더 중요한 주제로 다가오는 실재(實在, reality)와 허구의 양 측면을 교묘하게 건드린다.1 영상 속에서 1970년대 부산 월남난민수용소의 아카이빙 이미지들, 그리고 현재의 화성외국인보호소의 이미지들이 순차적으로 교차하는데, 작가는 과거와 현재의 두 장소를 병치시키는 어떤 변증법적 시도 대신, 빛의 반사를 이용한 공간 스캐닝 기술(LiDAR)을 통해 실제 공간과 연결된 일종의 환시(幻視)를 만들어낸다. 작중에서 장소마다 배치된 거울 면에 반사된 광학 정보는, 거울에 비친 장면을 실제 세상으로 인식하는 측정 장비의 한계—놀라울 정도의 정밀도에도 불구하고—로 인해 존재하지 않는 허구의 공간을 그려내는데, 이 공간의 이미지는 영상 말미에 이르러 마치 다공성(多孔性) 구조체처럼 드러나고, 작가는 이것을 성좌(星座)라 말한다.

여기서 작가가 역사적 아카이빙에 허구적 세계의 이미지를 등장시키고 은유하는 맥락이 이해될 수 있다. 우리가 거울 속 세상을 진짜라고 인식하지 않는 까닭은, 신체적 감각뿐만 아니라 인지적 판단을 통해 세계를 인식할 수 있기 때문이다. 그렇기에 이미지를 ‘본다’는 것은, 단순히 사물에 반사된 광자(光子)가 망막에 들어오는 것을 넘어, 그것이 매개하는 정보를 통해 세상의 구조를 논리적으로 파악하는 행위이다.2 광자가 반사된 곳(이미지)에 객관적이고 실체적인 진실은 없다. 진실은 보는 이가 어떤 판단을 내리느냐에 따라 유동적으로 바뀌는 허상일 뿐이다. 성좌 역시 마찬가지다. 별자리는 관측자가 자신의 좌표에 서서 밤하늘을 올려다보고, 임의로 선을 그은 것에 불과하다. 인류 문명사에서 수많은 탐험가들의 길잡이 역할을 해주었던 별자리는, 지구라는 천체를 떠나 은하수를 여행하는 히치하이커에겐 아무런 의미를 가지지 못한다.

난민의 이미지, 이미지의 난민화

이다은이 이주와 난민, 이동, 여성과 같은 키워드를 이미지와 결부시켜 시퀀스에 나열하는 일련의 방식은 최찬숙 작가의 예술세계를 떠올리게 하는데, 최찬숙이 역사적 사건들과 그에 파생된 개인들의 이야기를 다큐멘터리와는 다른 접근을 통해 유려한 방식으로 녹여냄으로써, 서사와 사유를 가시적으로 이미지화 시키는데 탁월하다고 한다면, 이다은의 방향은 정반대의 궤적을 그린다. 작가는 이미지를 통해 객관적 진실을 매개하려고 섣부르게 나서는 대신, 변증법적이지도, 상징적이지도 않은 모호한 몽타주를 통해 관객이 어떤 서사를 읽으려는 시도를 차단하고 충돌시킨다. 그에게 서사란, 무한히 떠도는 데이터—무한히 재매개되는 시각적 정보 단위, 밈(meme)이라는 복제자이자, 히토 슈타이얼(Hito Steyerl)식으로 표현하면 빈곤한 이미지—의 형태에 의해 결정지어지는 그 무엇으로, 그의 세계에서 개인 혹은 역사의 ‘이야기’는 결코 피상적 이미지에 앞서서 존재할 수 없는 상대론적 속도(relativistic speed)를 가진다.3 다시 말해, 이다은의 작업 전반에 떠오르는 핵심 주제는 ‘이미지는 결코 실재를 담을 수 없다’는 것에 대한 재선언인 셈이다.

이다은은 이미지를 ‘상상된 것’ 그 자체로 포착하는데 골몰한다. 그에게 서사를 수집하고 맥락화하는 아카이빙 행위 역시 규범과 제도 속에서 상상된 이미지를 서로 관계시키는 것이나 다름없다. 에서 보이는 거울 이면의 세계는 현실 좌표(EXIF)가 존재하지 않으며, 세상과 관계하는 지표(Index)로서의 지위를 갖지 않는다. 따라서 스크린에 떠오르는 것은 지시대상이 없는 이미지들의 단락이다. 에서 작가와 피사체 간의 근거리/원거리의 거리 관계는 이데올로기 내의 상상적 관계를 드러내는 장치가 된다. 앞서 말했던 유라시아 시민 대장정단의 모습에 난민(혹은 소수자)을 대입시켜보자. 오늘날 네트워크를 통해 ‘원거리’에서 바라보는 난민의 모습 역시 이데올로기에 의해 호명(呼名)되는 무엇일 뿐, 거기에 그들의 진짜 삶은 없다4

더 이상 이미지는 어떤 인간이 존재했음을, 세상이 ‘보이는 그대로’ 있으리라는 순진한 믿음에 대한 증거가 될 수 없다. 오늘날 이미지는 스스로 난민이 되었다. 디지털 시대의 이미지는 세계를 재현하는 기능없이 독자적으로 네트워크를 떠도는 존재이며, 또 다른 이미지들을 끊임없이 참조하고 매개하는 속성을 지닌다. 수전 손택(Susan Sontag)이 “현실을 몽타주”함으로써 “역사를 생략”하는 사진들에 대해 경고했던 바를 상기해보자.5 스마트폰으로 찍는 디지털 사진 이미지가 현실을 기록하는 것이 아니라, 정보와 노이즈를 분리하는 알고리즘에 의해 결정된 “사회적 투사”라는 슈타이얼의 통찰을 덧대어 본다면, 자유롭게 편집가능하며, 네트워크를 통해 지구 어디서나 빠르게 도달하는 디지털 이미지들은 일견 ‘역사의 생략’을 더욱 가속화하는 듯 하다.6 그러나 이 모든 것이 어떤 미학적 허무주의로 귀결되는 것은 아니다. 벤야민이 구제를 말했듯, 우리는 새로운 세계에 맞는 인식의 별자리를 그려나가면 될 뿐이다. 보이는 이미지와 지시되지 못하는 실재의 간극 사이에서, 우리는 그 불일치를 통해 역설적으로 현실의 결락(欠落)을 인지할 수 있다. 그리고 무엇보다, 보는 이의 사유를 불러일으키는(pensive) 이미지에 다가가는 길을 작가들이 끊임없이 찾아나가는 것이 중요하다. 오늘날 이미지와 물리적 세계가 관계맺는 방법에 대한 고민을 이어나가며, 이다은 작가의 몽타주가 새로운 별자리, ‘새로운 삶의 지도’로 이어질 수 있길 바란다.

  1. 허구는 거짓이 아니라, 실재와 닮은 세계를 재구성하는 것으로, 랑시에르에 따르면 “과거에 있었던 것에 관해 지금 여기서 발화된 말과 이 장소에 물질적으로 현전하면서 부재하는 현실 사이의 대결”이다. 자크 랑시에르, 『이미지의 운명: 랑시에르의 미학 강의』, 김상운 옮김, (현실문화, 2014), 223. ↩

  2. “세계는 가시적인 증거의 총합 이상이다.” 빌 니콜스, 『다큐멘터리 입문』, 이선화 옮김, (한울아카데미, 2005), 205. ↩

  3. 작가 본인의 표현을 빌리자면, “실재를 접근하는 것의 불가능성” 이다은, 《새로운 삶의 지도 New, Lives, Map》 전시서문 ↩

  4. 특히 오늘날의 미디어 환경이 백남준의 (1984)과 CNN의 걸프전(The Gulf War) 위성 생중계(1991)로 대표되는 지난 20세기의 매체감각과는 또 다른 양상으로 급변했음을 숙고해볼 필요가 있다. 이를테면, 지난 세기의 걸프전 생중계와, 오늘날의 러시아-우크라이나 전쟁(Russia-Ukraine War)을 서로 대척점으로 비교해볼 수 있을 것이다. 지금의 상황은 어떤 거대 미디어에 의해 편집, 가공된 정보가 아날로그 매체를 경유해 실시간 일방향 송출되는 것이 아니라, 개인에 의한 파편적 진실의 이미지가 트위터나 텔레그램과 같은 네트워크를 통해 전세계에 날것의 정보 단위로 실시간 유포된다는 점, 따라서 지금의 생중계는 진실과 거짓을 구별할 수 없는 어떤 혼돈적 상태가 결합되어 있다는 점에서 다르다. ↩

  5. 수전 손택, 『사진에 관하여』, 이재원 옮김, (이후, 2005), 110. ↩

  6. 소형화된 스마트폰의 렌즈와 센서는 기존의 DSLR 수준의 사진을 찍어내기에 적합한 것이 아니었지만, 소비자들이 얇고 가벼우면서도 좋은 화질의 사진을 찍을 수 있는 기기를 원했기 때문에, 개발자들은 그것을 실현해 냈다. 스마트폰의 컴퓨테이셔널 포토그래피(Computational Photography) 기술은 이미지 정보를 인공지능으로 보정하여 노이즈를 걸러내고, 현실을 더욱 극적으로 연출한다. 히토 슈타이얼, ⌜대리정치: 신호와 잡음⌟, 『면세미술』, 문혜진, 김홍기 옮김, (워크룸프레스, 2021), 38-39. ↩

New, Lives, Map — Da-eun Lee Solo Exhibition

May 17-31, 2023, Hongti Art Center

Da-eun Lee, selected as a short-term resident artist at the Hongti Art Center this year, presented a comprehensive showcase of her projects over the past three years in her solo exhibition relay. The exhibition was divided into three main parts: Movers (2023), Variations in Metaphor (2022), and her signature work, Index, Constellations (2021), featuring video and installation works.

The Montage of Abstraction Drawn by ‘Ambiguity’

Upon entering the exhibition, visitors are greeted by the single-channel video Movers. The artist captures scenes of ‘movers’ living their daily lives in pre-pandemic Berlin. Their stories do not follow a single timeline but are fragmented and disjointed memories. The confusing sequence of seemingly artificial images, with changing narrators, interview videos, dinner scenes, and nighttime fireworks, resembles an abstract montage sequence.

Importantly, the artist does not portray the movers as stereotypical ‘others’ settling in a foreign land. Their lives, as shown on camera, are filled with laughter and even appear pastoral or lyrical. This depiction is intensified in a first-person shot where the artist appears to be swimming in a river, a rare moment in the fifty-minute screening where the artist’s body is directly visible. By positioning herself as part of the world, both a mover and a recorder, she blurs the boundaries between these two identities.

If there is anything depicted as foreign and uncanny in the video, it is the appearance of the Eurasia Expedition team, who traveled over ten thousand kilometers to Berlin to promote Busan. The stiff, nervous participants on stage, the awkward host reading from a script, and the hollow, meaningless words like “exchange,” “reunification preparation,” and “4th industrial revolution,” followed by a predictable ‘traditional Korean music’ performance, all seem void of individual subjects, merely representing a collective dictated by a specific ideology. Throughout these scenes, the artist maintains an objective gaze through distant shots.

Moving to the next work, the method Da-eun Lee uses to handle images becomes clearer. The single-channel video Index, Constellations is noteworthy. The artist skillfully touches on both reality and fiction, topics that are increasingly important today. The video alternates between archival images of the Vietnamese refugee camp in Busan from the 1970s and current images of the Hwaseong Immigration Detention Center. Instead of a dialectical attempt to juxtapose the past and present, the artist creates a kind of phantasm(幻視) using LiDAR technology, which scans spaces through light reflection, producing images of spaces that do not exist in reality. These images, revealed to be porous structures towards the end of the video, are referred to by the artist as constellations.

Here, the context of the artist introducing fictitious images into historical archives becomes clear. We do not perceive the world inside a mirror as real because we recognize the world through both physical senses and cognitive judgment. Thus, ‘seeing’ an image is not just about photons reflecting off objects and hitting our retinas; it is about logically understanding the structure of the world mediated by that information. There is no objective or substantial truth where photons are reflected (images). Truth is a transient illusion, changing according to the observer’s judgment. Constellations are the same. Star constellations are merely arbitrary lines drawn by observers standing at their coordinates on Earth, looking up at the night sky. While constellations have served as guides for countless explorers in human history, they hold no meaning for hitchhikers traveling through the Milky Way, leaving Earth behind.

The Image of Refugees, the Refugeeization of Images

Da-eun Lee’s method of linking keywords such as migration, refugees, movement, and women to images and arranging them in sequences evokes the works of Choi Chan-sook. While Choi Chan-sook skillfully visualizes narratives and thoughts through a documentary-like approach to historical events and personal stories, Da-eun Lee takes the opposite trajectory. Instead of hastily mediating objective truths through images, she uses ambiguous montages that are neither dialectical nor symbolic, blocking and colliding with any attempts by the audience to read a narrative. For her, narratives are infinitely drifting data——infinitely re-mediated visual information units, memes as replicators, or as Hito Steyerl puts it, poor images. In her world, individual or historical ‘stories’ can never precede superficial images, possessing a relativistic speed.1 In other words, a key theme in Da-eun Lee’s work is the reaffirmation that ‘images can never capture reality.’

Da-eun Lee is obsessed with capturing images as ‘imagined things’ themselves. For her, the act of archiving narratives and contextualizing them is no different from relating imagined images within norms and institutions. The world behind the mirror in Index, Constellations does not exist in real coordinates (EXIF) and does not hold the status of an index relating to the world. Thus, what appears on the screen are fragments of images without referents. The distance relationship between the artist and the subject in Movers, whether close or far, becomes a device revealing the imaginary relationships within ideology. Let’s juxtapose the image of the Eurasia Expedition team with refugees (or minorities). The image of refugees seen from ‘afar’ through today’s media is also merely something called upon by ideology; their real lives are not there.2

Images can no longer be evidence of someone’s existence or the naive belief that the world will remain ‘as seen.’ Today, images have become refugees themselves. Digital images in the contemporary world are entities that drift through networks independently, without the function of representing the world, constantly referencing and mediating other images. Let’s recall Susan Sontag’s warning about photographs that “Photographs, which turn the past into a consumable object, are a short cut. Any collection of photographs is an exercise in Surrealist montage and the Surrealist abbreviation of history.”3 If we add Steyerl’s insight that digital photos taken with smartphones are not records of reality but “social projections” determined by algorithms that separate information from noise, it seems that freely editable digital images, which can quickly reach anywhere in the world through networks, accelerate the “abbreviation of history.” However, all this does not necessarily lead to some aesthetic nihilism. As Benjamin spoke of redemption, we can draw new constellations of recognition suited to a new world. In the gap between visible images and the unrepresented reality, we paradoxically perceive the lack in reality. Most importantly, it is crucial for artists to continually seek ways to approach images that provoke thoughtful contemplation in the viewer. As we continue to ponder how images and the physical world relate today, we hope that Da-eun Lee’s montages can lead to new constellations and a “new map of lives.”

  1. To borrow the artist’s own words, “the impossibility of approaching reality.” Da-eun Lee, New, Lives, Map, Exhibition Introduction. ↩

  2. It is necessary to consider that today’s media environment has drastically changed compared to the media sensibility of the 20th century, represented by Nam June Paik’s Good Morning, Mr. Orwell (1984) and CNN’s live broadcast of the Gulf War (1991). For example, comparing the Gulf War live broadcast of the last century and the current Russia-Ukraine War would highlight these differences. Today, fragmented images of personal truths are spread in raw data units worldwide through networks like Twitter and Telegram, unlike the last century’s situation where edited and processed information was broadcasted live in a one-way direction via analog media by major media outlets. Today’s live broadcast is thus different in that it combines a chaotic state where truth and falsehood cannot be distinguished. ↩

  3. Susan Sontag, On Photography (New York: Anchor Books, 1977), 68. ↩